سینمای ضدجنگ وجود ندارد

در سکانس پایانی فیلم شکارچی گوزن، دوستان نیک شونتارویچ در بار استنلی استوش جمع شده و در فراقش سرودی حماسی درباره آمریکا را می‌‌خواندند. لحظه‌‌ای متعالی برای مایکل ورونسکی (با بازی رابرت دنیرو) که جنگ، رفیق شفیقش را از وی غصب کرد. شکارچی گوزن از مشهورات فیلم‌‌های ضدجنگی است که تاکنون ساخته شده است، اما همین فیلم امروزه به عنوان توجیهی برای جنگ آمریکا با ویتنام شمرده می‌‌شود. نمایش و بازنمایی رولتِ مرگ ویتنامی‌‌ها هر کسی را مجاب می‌‌کند که چهره وحشتناک و نازیبای جنگ را محکوم کرده و برای خدشه‌‌دار شدن سیمای دوستی و وطن‌‌پرستی غمگین باشد. در صورتی که مضمون محوری فیلم جنگی، جنگ ویتنام و شکل‌‌گیری هویت مردانه از طریق جنگ بود که ریشه در گفتمان‌‌های محافظه‌‌کارانه اواخر دهه 1970 داشت که جنگ را توجیه و قابل فهم می‌‌کرد.
مورد دیگر سینمای ضدجنگ که ربطی به صلح و جنگ ندارد، جنگ ستارگان است. اتفاقا این فیلم با توجه به قواعد فراژانر بر جنگ تاکید می‌‌کند. ضمن آن که فیگور خاص هرسون فورد اسلحه به دست بعضی از منتقدان را مجاب کرد که این فیلم را نیز جزوی از سینمای وسترن و گانگستری به شمار آورند. هر چند در مقابل این برداشت، اشکال تطابق ساختار و موضوع مانع این هم‌‌خانوادگی شد.
رجوع به تاریخ سینما و توجه به بنیادها نشان می‌‌دهد که اساسا فیلم ضدجنگ در نسبت با فیلم جنگی در نظر گرفته می‌‌شود. اولین بار اصطلاح فیلم جنگی را برای فیلم‌‌های جنگ داخلی آمریکا و جنگ با سرخ‌‌پوستان به کار بردند. هر نسبت و ربطی میان جنگ و ضدجنگ (و نه الزاما صلح) در اولین دقایق تاسیس و به کارگیری این مفهوم ریشه دارد. ضدجنگ مانند جنگ می‌‌تواند تحریک‌‌کننده و توجیه‌‌کننده جنگ باشد.
گروهی از منتقدان مانند چامبرس در دفاع از سینمای ضدجنگ دلیل‌‌تراشی می‌‌کنند که اطلاق ضدجنگ به خاطر نگرش آن فیلم است و مثال شاخص آن را «در جبهه غرب خبری نیست» معرفی می‌‌کنند. اما باسینگر، کاگن و کین از منتقدان شهیر تاریخ سینما معتقدند که حتی سینمای جنگی نیز وجود ندارد. معمولا گفته می‌‌شود که اگر مکان وقوع داستان، جنگ باشد، پس ما با یک فیلم جنگی رو به رو هستیم. بنا بر این تعریف، کازابلانکا با قصه‌‌ای رومانتیک نیز به دو دلیل جنگی محسوب می‌‌شود: اول این که مکان رخداد قصه در یک وضعیت جنگی است، هر چند به آن پرداخته نشود. دوم این که انکار و پنهان‌‌سازی وضعیت جنگی قصه‌‌ای که در متن و زمینه آن رخ می‌‌دهد، فریبی است که تنها قصد تخدیر و تسکین مخاطب را دارد.
لنگفورد معتقد است که سینمای جنگ‌‌طلبانه کمتر وجود دارد و غالب فیلم‌‌های ساخته شده در باب جنگ، در مذمت آن است. اگر به تحلیل ژانری وفادار باشیم و ژانر را در نسبت با جامعه بفهمیم، مخالف این برداشت ساده‌‌انگارانه خواهیم بود. برای مثال، جنگ سرد میان آمریکا و شوروی که به تنش‌‌های سیاسی و رقابت‌‌های ایدئولوژیک و تکنولوژیک انجامید، هیچ‌‌گاه از آن به جنگی نظامی یاد نشد، اما لفظ جنگ را به آن نسبت دادند. ضمن آن که دو طرف جنگ سرد از سینما به مثابه میدانی برای مبارزه بهره بردند و با سینما به جنگ یکدیگر رفتند. کارکردهای سیاسی و ایدئولوژیک سینمای جنگی مختص آمریکا و شوروی نبود و منتقدان به تحلیل رابطه ژانر و ملت پرداخته‌‌اند. سینما همانند پرچم می‌‌تواند کارکردی هویتی نیز داشته باشد و سینمای انقلاب و سینمای جنگ در این میان جایگاه مخصوصی دارند. جنگ و انقلاب از همان دقایق و وضعیت‌‌هایی است که تجلی روح قومی محسوب شده و احساسات و عواطف بیننده فیلم را نیز می‌‌توان به مدد آن جریحه‌‌دار کرد.
تحلیل‌‌گران ژانر دیگر به محتوای صرف برای تقسیم‌‌بندی فیلم‌‌ها اکتفا نمی‌‌کنند. برای مثال ایسنبرگ و دی‌‌باچه کتابی درباره رابطه جنگ جهانی اول و فیلم‌‌های هالیوودی نوشتند و ملاک‌‌شان برای جنگی بودن یا نبودن یک فیلم را نه محتوا و مضمون، بلکه افکار عمومی آمریکا قرار دادند و با مخاطب‌‌پژوهی و مخاطب‌‌سنجی به تقسیم‌‌بندی فیلم‌‌های جنگی روی آوردند. زمانی که پای مخاطب به میان می‌‌آید، ضدجنگ‌‌ترین فیلم‌‌ها نیز به جنگی‌‌ترین فیلم‌‌های تاریخ سینما می‌‌تواند بدل شود. کمتر کسی است که از فیلم پیانیست رومن پولانسکی متاثر نشود و یا دلش برای یهودی‌‌های اردوگاه‌‌های کار اجباری آشویتس که در فیلم فهرست شیندلر ساخته استیون اسپیلبرگ به تصویر کشیده شده، نسوخته باشد. اما همین فهرست شیندلر به توجیهی برای پروژه دولت‌ملت‌‌سازی رژیم صهیونیستی بر اساس نژاد و قومیت تبدیل شده و کشتار میلیونی و نسل‌‌کشی فلسطینیان را با آن توجیه می‌‌کنند.
اسپیلبرگ در فهرست شیندلر زشتی‌‌های جنگ را به رخ می‌‌کشد اما بازنمایی زشتی‌‌ها، زشتی‌‌های جدیدی را در دنیای واقعی رقم زده که ثمره آن تروریسم در قالب رژیمی کودک‌‌کش است. مظلوم‌‌نمایی‌‌های سینمای ضدجنگ نیز همانند فیلم‌‌های جنگی، روایتی یک طرفه از حقیقت نبرد را ارائه می‌‌کنند. اگر در فیلم‌‌های جنگی با تاکید بر بعد حماسی آن، قهرمان توسط منتقدان، ظالم پنداشته می‌‌شود، در سینمای ضدجنگ نیز همان قهرمان به مظلومی تبدیل می‌‌شود. به هر حال یک‌‌جانبگی مهم‌‌ترین نقدی است که به دو گونه وارد است، با این تفاوت که سینمای جنگی برخلاف سینمای ضدجنگ فریب مظلوم‌‌نمایی و پنهان‌‌کاری را ندارد. کسی درباره بمباران‌‌های شهرهای آلمانی توسط انگلیسی‌‌ها و کشته شدن میلیون‌‌ها آلمانی سخنی نمی‌‌گوید. شاید پرداخت فیلمی به این موضوع، آغاز سینمای ضدِ ضدجنگ یا همان نوع پیشرفته‌‌تر سینمای جنگ قلمداد شود.
البته به این نکته ظریف باسینگر نیز باید توجه داشت که جنگ‌‌های متفاوت الهام‌‌بخش ژانرهای متفاوت خواهند بود. به این ترتیب، جنگ ایران، سینمای خودش را دارد و ژانر مخصوص به خودش را طلب می‌کند. در همین نسبت نیز دفاع مقدس به عنوان ژانری برساخته از تاریخ و جامعه ایران که کارکردی هویتی برای سینمای ایران دارد، شناخته می‌‌شود.
در پایان باید یادآور شد که سینمای جنگ و ضدجنگ به دلیل تاریخ‌‌سازی و بازروایی تاریخ، این‌‌همانی دارند. تاریخ را معمولا تاریخ سیاسی و تاریخ سیاسی را به تاریخ جنگ‌‌ها می‌‌دانند و می‌‌خوانند. دیدن تاریخ بر روی پرده سینما، یادآور نبرد روایت‌‌های لیوتار است و به ما این امکان را می‌‌دهد که ضدجنگ را نیز روایتی هم‌‌عرض سینمای جنگ و به عنوان قسمتی از سینمای جنگ تلقی کنیم. به این ترتیب این روایت خاص از تاریخ نیز نسبت عموم و خصوص من وجه با سینمای جنگی پیدا می‌‌کند.

منابع:
نیل، استیو، ژانر و هالیوود، ترجمه شیوا قنبریان، پژوهشگاه فرهنگ هنر ارتباطات، 1396
آلتمن، ریک، فیلم/ژانر، ترجمه حمید طاهری، پژوهشگاه فرهنگ هنر ارتباطات، 1396
لنگفورد، هری، ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، ترجمه حسام‌‌الدین موسوی ، انتشارات سوره مهر، 1393
برودول، دیوید و کریستین تامسون، تاریخ سینما، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، 1395